نبردی بعد از نبرد رادیکالیسم سیاسی آمریکا را به تمسخر می گیرد

به گزارش یسکافه، نتیجه آرمانخواهی برای نسل پدران و مادران ویلا ترجمه ای جز شکست تراژیک و حماقت بار ندارد و هرگونه تلاش از سمت فرزندان این جمع فقط به بار کمیک آن و حل شدن در ووکیسم و مواردی از این دست منتهی می شود.
فیلم جدید پل توماس اندرسون بسیار مستعد بد فهمیده شدن است؛ اما نمی توان با یک «بد» و «خوب» خشک و خالی پرونده آنرا بست و بایگانی کرد. «فیلم» بیشتر از آن که محتوایی سرگرم کننده و امکانی برای پرکردن اوقات فراغت باشد، موجودیتی است که می تواند نسبت ما را با قدرت، ساختارهای سیاسی موجود و نظم نمادین مشخص نماید و در مواردی حتی سوژه پاره پاره پست مدرن را با نشانه های تصویری واضح به رخ مخاطبانش بکشد.
«نبردی بعد از نبرد» دیگر هم با شناختی که نسبت به کارنامه مؤلفش داریم حامل خصلتی اینچنینی است. این اثر، هجویه ای بر امر نمادین و تلاشی در جهت از میان برداشتن مرز میان سوژه و امر واقع است؛ به همین خاطر است که با عینک سینمای ژانر نمی توان سراغ آن رفت و تکلیفش را با استفاده از یک سری عبارت کلی و قراردادی مشخص کرد، چونکه اندرسون برای به سخره گرفتن همه چیز و همه کس در دنیای از معنا تهی شده کنونی چاره ای جز برخورد پارودیک با مایه های سرگرم کننده صنعت هالیوود و جریان محافظه کار حاکم بر تولیدات آن نداشته، پس نوع مواجهه کارگردان «مست عشق لایعقل» با مبحث فیلم جدیدش ممکنست خیلی از منتقدان را به این اشتباه بیندازد که درحال تماشای یک اثر خالص ژانری اند، درحالی که چنین نیست. جذب نگاه تماشاچی امروزی به پرده سینما و بیان دو کلام حرف حساب با وی بدون برآورده کردن حداقلی نیازش به تفریح و وقت گذرانی امکان ندارد.
باب فرگوسن (لئوناردو دی کاپریو) و پرفیدیا بورلی هیلز (تیانا تیلور) عضو یک گروه چپ رادیکال و شبه آنارشیستی به نام «فرنچ ۷۵» هستند که قصد دارند با بهره برداری از توان اندک نظامی، نظم نمادین موجود را با چالش مواجه کرده و با آتش افروزی و میل افسارگسیخته و فاقد منطق به هرج ومرج، حقیقت اجتماعی را منکوب سازند. در همین اثناست که ازدواج پرفیدیا و باب با یکدیگر «میل» دروغین به مبارزه و تغییر را برملا می سازد و سرنوشت این دو را از هم جدا می کند. پرفیدیا، دستگیر می شود و بواسطه نقش فعال کلنل استیو لاک جاو (شان پن) دوستان خود در فرنچ ۷۵ را لو می دهد تا به این واسطه باب و فرزند پرفیدیا و کلنل، یعنی ویلا (چیس اینفینیتی) زندگی مخفیانه شان را در حاشیه شهری دیگر ادامه دهند.
اوضاع به همین منوال باقی نمی ماند و ساختار سیاسی حاکم آدم هایش را برای قلع وقمع کردن بازماندگان انقلابیون پیشین که حالا تنها یادی از آنها برجای مانده بسیج کرده و به منطقه باب و ویلا می فرستد. نبرد پشت نبرد، فیلمی تلخ و گزنده برای اشاره به میزانسن زندگی در گذشته و اکنونِ ماست که نشان میدهد هرگونه دورخیز و سعی برای رسیدن به امر متعالی و «میل» به شکست و نیست شدن می انجامد.
پرفیدیا با آن رویکرد دلوزی – فکویی که به جهان در موردش دارد، عاقبت فرار را بر قرار ترجیح می دهد و از لنز دوربین اندرسون فاصله می گیرد. از سوی دیگر، سرهنگ لاک جاو – که سال ها خویش را عضو وفادار جامعه سفیدپوستان آمریکایی یا همان گروه نژادپرست ماجراجویان کریسمس قلمداد کرده بود – بواسطه ناخوداگاهش که به ساحت زبان ورود پیدا کرده و میل سوژه بر اساس ارتباط جنسی با پرفیدیای رنگین پوست را برملاساخته، سخت منکوب شده و با مجازات مرگ از صحنه خارج می شود.
ویلا هم به عنوان قطب به اصطلاح معصوم تر داستان، برآیندی کلی از وضع بشر امروزی است. جسم او بنابراین رقم خوردن فعلی نامشروع میان سرهنگی نژادپرست و یک انقلابی سیاه پوست پدید آمده و موجودیت پیدا کرده است، پس هویتش هم مانند حقیقت جسمانی وی در جایی میان زمین و آسمان قرار دارد و مشخص می کند این موضوع تکه تکه شده هیچگاه به وجودی یکپارچه و منسجم دست پیدا نخواهد کرد.
ویلا اگر ادای مادر انقلابی و هم قطاران دیرینش را درمی آورد و بشکلی تمسخرآمیز و هجوآلود از باب در میانه مهلکه اسم رمز طلب می کند نباید آنرا به مفهوم فهم امر سیاسی توسط وی، بلکه مکانیسمی برای دور شدن از هسته صدمه زای میل و به نیش کشیدن و مصرف کردن لحظه حالا تلقی نمود. فیلمساز در نبرد پشت نبرد جهانی را ترسیم می کند که سوژه آن محصور در دایره تکرار تاریخ است و همواره از رسیدن به میل بازمی ماند.
نتیجه آرمانخواهی برای نسل پدران و مادران ویلا ترجمه ای جز شکست تراژیک و حماقت بار ندارد و هرگونه تلاش از سمت فرزندان این جمع فقط به بار کمیک آن و حل شدن در ووکیسم و مواردی از این دست منتهی می شود. پل توماس اندرسون در اثر شالوده شکنانه، صریح و گزنده خویش، حقیقت زندگی در این نوبت را به مای مخاطب یادآور می شود و با زبانی آکنده از تلمیح و استعاره بصری، ظهور و بروز ترامپ های زمانه در بلبشوی این جهان را که خود نتیجه سال ها مبارزه محتوم با «فقدان» عدالت اجتماعی، آزادی، حق تعیین سرنوشت و… بوده منطقی جلوه می دهد.
رویکرد کنایه آمیز، هجوگونه و ابزورد فیلمساز به تقلای انسان برای رهایی حامل حقیقتی است که نظام حاکم بر جهان و مخالفان هم بسته اش چندان روی خوشی به آن نشان نمی دهند و تلاش بر نادیده گرفتنش دارند. از این ها گذشته، باآنکه مبحث این یادداشت تحلیل وجوه دراماتیک و زیبایی شناسانه نبرد پشت نبرد نیست، باید عنوان نمود این اثر با تکیه بر تجربه سینماتوگرافیک پیشین در شبهای عیاشی (۱۹۹۷) معجونی سینه فیلیایی است که می تواند آنرا با گذشت زمان در قواره فیلم های کالت قرار دهد.
منبع: روزنامه فرهیختگان